霧や影のちらつきに似て（４）

そしてこの時代の作家の多くは、映画という映像表現がもっている固有のレトリックを文学、文章に取り入れていくことになる。それは意図的に行っていないのかもしれないが、映画がさまざまな形で見せる映像的なトリックに意識せずとも強い影響を受けてのことであったろう。作家、尾崎翠も映画の原作を書いている。阪東妻三郎プロダクションが募集した映画台本原作に「琉璃玉の耳輪」と題した作品を応募している。映画化されなかったのは残念であるが、尾崎も「琉璃玉の耳輪」に限らずほかの作品であっても自らの作品の映画化を望んだ一人であったろうと考える。また「アップルパイの午後」も戯曲としても読めるが短編映画のシナリオとして私は読みたい。最初期の「無風帯にて」などの小説や「映畫漫想」などの随筆的な作品を別にすれば尾崎の小説は映画原案としての色合いが強いのではないかと考える。代表作である「第七官界彷徨」においても抽象性の高い人物設定やマンガのような恋愛話は物語としてではなく、いわゆるストーリー映画ではないかもしれないがイメージ映像をインサートしながら人物を描写してゆく手法を考えれば合理的に説明がつく。板垣直子はその評論「女流文壇」（雑誌『岩波』1931年9月号）において尾崎のこうした表現をナンセンス的ユーモア文学というジャンルでくくったが、「第七官界彷徨」はユーモア文学ではなく、映像のシナリオまたはその原案として読むべきではないかと考えるように私はなった。よく尾崎翠は少女マンガ的だと言われる。一面において私もそう感じる。しかし、尾崎は少女マンガ的な世界をつくろうとしたのではなく、当時の最新の映像表現である映画で、しかもストーリーをかなり抽象化し、人物設定をあいまいにした上で生じる感覚世界を実現しようとしていたのだと考える。その結果スクリーン上に生じる映像をみた観客の心に生じる風景こそが尾崎がいう「第七官界」ではないかと思うのだ。また、他の一面においては、映画という経験自体が「第七官界」であり、そこを彷徨うこと、その経験を「第七官界彷徨」と表現したのではなかろうか。尾崎はその「映畫漫想」（『女人藝術』昭和５年４月号）の冒頭にいう。

　「漫想とは、丁度幕の上の場景のやうに、浮び、消え、移つてゆくそぞろな想ひのことで、だから雲とか、朝日のけむりとか、霧・影・泡・靄なんかには似てゐても、一定の視點を持つた、透明な批評などからは遠いものだと思ふ。つまり畫面への科学者ならぬ漫想家といふ人種は、畫面に向つた時の心のはたらき方までも映畫化されられてゐるのかも知れまい。莫迦！幕の上にちらちらする影の世界に、心臓までまでも呑まれてしまつたのだ。」

尾崎自身を漫想家に模して書いているこの文章には、彼女の映画観がにじみでている。尾崎翠にとっての映画はスクリーンにちらちらする影の世界であり、霧や影や泡に似ているにも関わらず見るものの心臓まで呑み込んでしまう存在であった。このはかなさ、世界の抽象性をストーリーに織り込みながら表現したのが「第七官界彷徨」であるように私には感じられる。尾崎翠最後の小説となった「地下室アントンの一夜」の物語も映画的な手法とみればそれぞれをイメージでモンタージュしており、全体として統合された印象に大き
な矛盾はない。ミグレニンによる幻覚があったとされる時期の執筆だと知ってからは、薬品による幻覚のような影響もあっての作品かと想像したこともあったが、いや実際は映画の手法を応用した作品ではないかと思ってからは、「地下室アントンの一夜」は、まったくミグレニンの影響などない正気な状態で書かれたものであって、モンタージュ的な手法を使ったまじめな作品であると考えるようになった。

「トライアングルですな。三人のうち、どの二人も組になつてゐないトライングル。」

3つの視点、3つの感性、まったく交わらないトライアングルとして対置される表現。それを3人の人間に仮託して語らせている。その手腕は見事である。そして記述もモンタージュばかりではなく、ズームバックやズームインのような語り口も使われる。

　「太陽、月、その軌道、雲などからすこし降つて火葬場の煙がある。そして、北風。南風。夜になると、火葬場の煙突の背後は、ただちに星につらなつてゐる。」

面白いことに交わらないトライングルとして描かれた三人は地下室の一夜で同居し、以前から通底していたことに気付く。そしてラストも印象的なセリフで終わる。

　「さうとは限らないね。此処は地下室アントン。その爽やかな一夜なんだ。」

冒頭に書いたように尾崎翠は１８９６年１２月２０日に生れた。まさに尾崎は映画とともに成長してきたのであった。尾崎翠はまさに映画の申し子であったのではないだろうか。尾崎は自らの映画観を「映画漫想（２）」（『女人藝術』昭和５年５月号）に以下のように記した。

　「映畫とは、ただに靜かな影であつた。なまぐさい聲を用いない豊かな言葉で語る靜かな世界であつた。一枚の木の葉が舗道の上をころがつて行く。なまぐさい擬音に汚されない、だまつた一枚の木の葉が季節を語る。厳つい靴が反対からやつて來て木の葉を踏んづけても、木の葉が靴のために粉粉に碎けても、その語る言葉は靜かで廣ろかつた。」

リュミエール兄弟が１９８６年に撮影した静かな動画を見つめていた。引き込まれるようだった。尾崎翠の好きだった映画も静かでスクリーンの上の影や霧や儚いものであったのだろう。映画は影だという彼女の主張に共感を感じた。

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霧や影のちらつきに似て（３）

　尾崎翠の戦前期唯一の著書は『第七官界彷徨』（１９３３年　啓松堂）であるが、この一冊は評論家、板垣直子のすすめによって実現した。同じシリーズの平林たい子『花子の結婚其の他』の序には「板垣直子さんのすゝめで、こんな本ができ上つた。」とある。啓松堂のこのシリーズでは城夏子や林芙美子、北川千代なども出版しており、どうやら雑誌『火の鳥』の執筆作家を対象に板垣直子の選定によってシリーズ化したようだ。そもそも「第七官界彷徨」全編が掲載されたのは板垣直子の夫である板垣鷹穂が編集主幹を勤める雑誌『新興藝術研究』２号においてであった。板垣鷹穂は『機械と藝術との交流』（１９２９年　新潮社）や『優秀船の芸術社会学的分析』（１９３０年　天人社）に見るように機械美学の提唱者であった。それは未来派の考え方にも近く、新たな機械文明の中に美術的な価値を見出そうとしたものだった。従い、鉄の構造物、コンクリートによる大規模な建築、大型船や高速鉄道やそこを走る鉄道車両、ネオンや照明、映画や演劇、劇場などが美学的な研究対象になるのであった。また板垣には多くの映画に関する記述、論考もある。機械美学の推進者が映画をはじめとする新たな視覚表現に大きな関心をもつことは当然の帰結のように考えるが、板垣は写真家の堀野正雄との写真グラフによる新たな視覚表現も試みる。機械美学の考え方を雑誌や書籍のグラビアページに印刷することによって大衆への浸透を図ったのであった。そもそも堀野は上落合186番地にあった村山知義の三角のアトリエの家に同居し、築地小劇場の舞台写真などの撮影を行っていた。その後堀野は板垣鷹穂の自宅（上落合599番地）に近い場所（上落合441番地）にスタジオを開設する。そしてこの時期に二人の写真グラフ的なコラボレーションがさまざまに行われた。板垣のこの時期の多くの著作の口絵ページには堀野の数多くの建物や橋や劇場や映画館やネオンや船や乗物などの写真が素晴らしくレイアウトされて掲載されている。この堀野のスタジオのすぐそばには古川緑波の自宅があったが、手元にある文藝春秋社が大正１５年１２月に発行した『映画時代』の編集は緑波が行っていた。築地の小山内薫や作家の谷崎潤一郎なども映画の制作に直接にかかわっており、菊池寛や直木三十三、その親友の三上於菟吉も映画には大きな関心をもっていた。当時のニューメディアである映画はこの時代の文化人に大きな影響と刺激を与え、夢中にさせた。たとえばプラトン社が発行した雑誌『女性』や『苦楽』には映画ファンクラブのような組織が形成され、多くの上映イベントも開催された。この時の編集長は直木三十五であり、川口松太郎であった。後に雑誌『新青年』の編集、そして推理作家となる渡辺温はプラトン社が募集した映画筋書懸賞に「影」で応募、入選して雑誌に掲載されたが、これが文壇へのデビューとなる。渡辺温は『新青年』では横溝正史編集長のもとで編集を担当する。江戸川乱歩の「陰獣」の挿絵を担当することになる竹中英太郎が１９２８（昭和３）年5月に白井喬二の紹介状をもって『新青年』編集部を訪ねた際には横溝、渡辺コンビが編集を担当していた。竹中は自らの絵の原点を熊本でみた映画の絵看板であると語っているし、上京以前の熊本在住時代には映画館のファン雑誌にも投稿していたほどの映画ファンであった。前述の『映画時代』大正１５年１２月号であるが渡辺温はオン・ワタナベ名義で「オング君の説」を執筆し掲載されている。

「ファンタヂイの無い活動寫眞程愚しいものはまたとないと思ひます。」
「とにかく僕はそんな風に自分の好きな夢を、ほんとに上等な活動寫眞を楽しむと同じ心で、毎夜、殊にそれは明け方近くのやや眠りの、浅くなつた時間に於て一層はつきりと映るのですが、さまざまと頭の芯に懸ってゐるスクリーンへ映し出してみるのです。」

と渡辺温は書いている。

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霧や影のちらつきに似て（２）

　１８９６年１２月２０日鳥取県岩井郡において、後に雑誌『女人藝術』に「映畫漫想」を連載した作家、尾崎翠は生まれている。尾崎が生まれた時期、まさにパリで映画が誕生し、それが日本に越境し、大阪において人々は動く画に驚きの声をあげた時期なのであった。当時のニューメディアであった映画は、まさにこの時期の人々に新たな視覚体験を与え、そのために大きな影響を与えたように思う。そうでなくとも時代は大衆の時代、スピードの時代へと突入してゆくターニングポイントだったのだから。その芸術的な反映としては未来派が思いうかぶ。マリネッティの「未来派宣言」は日本でも翻訳されて紹介されたが、その翻訳者は森鴎外であった。その後、普門暁によって未来派美術協会が設立されるが、この協会には稲垣足穂や尾形亀之助、柳瀬正夢などが属していた。これら未来派美術協会に属した３人はともに尾崎翠よりも少し年下で１９００年生まれである。映画の誕生期以降、未来派に限らず、その視覚表現に大きな変化が生じたのを感じる。もちろんそれは映画というメディアの影響だけではない。未来派が論じたように機械文明は新たな視覚体験を生み出していった。高速鉄道車両の窓からの視覚、大型優秀船による海上での視覚体験、簡単に体験はできなかったかもしれないが飛行機、飛行船による空中からの視覚体験など、従来では経験のしようもなかった新たな視覚体験が可能になったのが映画誕生以降の時代であった。移動体の速度は我々の視覚体験を変えてしまう。高速鉄道車両の窓から見える風景は徒歩で風景の中を歩く経験とはまったく別の風景を見せる。それはまるで一編の映画のようでもある。車窓というスクリーンに映し出されてゆく流れさる風景という視覚体験。地方出身者が上京するにあたり、おそらくは新たな視覚体験として驚き接したのであろうと思う。鳥取から東京に向った尾崎翠はどのように列車からの風景をみたのだろうか、実に興味深い。尾崎と同じ年生まれの宮沢賢治、「銀河鉄道の夜」の作者である彼は東京に向う列車の窓からどのような景色を見、どのような思いを抱いたのだろうか、これまた興味深い。映画がその表現を含めて発展し、日常の視覚体験も大きく変化したのは１９２０年代という世界的な変革期であり、宮沢賢治や尾崎翠や稲垣足穂や尾形亀之助、柳瀬正夢などはその時にいずれも年若く、こうした視覚体験によって自らの表現に大きな影響を受けたであろうことは容易に想像できる。

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霧や影のちらつきに似て（１）

　２０１３年東京での新年はおだやかにあけた。新年を迎えて初めて見た展覧会は東京都写真美術館での「映像をめぐる冒険vol.5 記録は可能か。」であった。展示されていた記録映像の中でも特に「抗議と対話―アヴァンギャルドとドキュメンタリー―」のコーナーは確かな見応えがあった。例えば中谷芙二子の「水俣病を告発する会―テント村ビデオ日記」（１９７１－７２年）であり、小川信介の「三里塚　第三次強制測量阻止闘争」（１９７０年）であり、城之内元晴の「日大大衆団交」（１９６８年）であった。この会場入口にはリュミエール兄弟の１８９５年制作作品の「リュミエール工場の出口ほか」８分２６秒の映像がディジタル変換されモニターに上映されていた。まだモンタージュも使っていない素朴な編集ではあるが、まるでジョナス・メカスの映画を見ているように違和感なく面白かった。この映画は上映当時の人々にはどのように見えたのだろうか。そのことに深い興味を感じた。

　フランスのリュミエール兄弟によってシネマトグラフが開発され上映されたのは１８９５年１２月２８日のことであった。映画の起源といえば、この時のシネマトグラフの上映をもって定義されているが、多人数を対象とした上映会形式でなく動く写真という意味での動画の実現ということであれば、エジソンのキネトスコープは前年の１８９４年に開発されている。ただし、キネトスコープは一人の観客が覗くものであった。現在の映画館での上映というスタイルを前提にし、映画の起源をリュミエール兄弟のシネマトグラフということにしたのだろう。シネマトグラフの初上映はパリ、キャプシーヌ大通りのグランカフェでのことであった。こうした新たなテクノロジーの伝播は早く、さっそく明治の日本にも入ってくる。１８９６年１１月、大阪の鉄砲商である高橋信治がエジソン発明のキネトスコープ２台とフィルム１０本を輸入、１１月２５日から１２月１日にかけて神戸の神港倶楽部で上映会を催した。初めてキネトスコープをみた人々の驚きは想像にあまりある。キネトスコープが日本で初めて上映されたのが神戸であったことを知り、作家、稲垣足穂のことを想った。しかし、この直後にリュミエール兄弟のシネマトグラフが日本に入ってくる。京都の紡績商である稲畑勝太郎は留学していたリヨンのラ・マルティニエール工業学校においてオーギュスト・リュミエールと同窓であった関係で、リュミエール社の日本における代理店となった。稲畑は１８９７年１月に映写機２台とフィルム５０本以上を日本に持ち帰っている。そして２月１５日から一週間、大阪の南地演舞場において最初の興業を行なった。その場所は現在、大阪なんばのＴＯＨＯシネマズに変り、今も映画を上映しているのは何かの因縁かもしれない。当時の交通状況を考える時、江戸幕府の終焉から３０年しか経っていない日本にも発明とほぼ同時期に映画文化が越境してきた事実に改めて驚きを感じる。しかもリュミエール社は自社の映画を上映するばかりではなく、日本という国を撮影するために、二人の優秀なカメラマンを日本に派遣したのだからますます驚きである。

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